Metoda Fulary — praktyczne podejście do nauki improwizacji w kontekście szkoły muzycznej Adama Fulary. Ten artykuł opisuje założenia i przykłady stosowania Metody Fulary.
Skany oryginalnego artykułu Artykuł / wywiad — skany oryginału. Wywiad ukazał się w październiku 2023 roku w Magazynie Gitarzysta.
Fot. Krystian Chęciński
W historii polskiej edukacji muzycznej nie było dotąd przypadku, aby jakiś nauczyciel zakwestionował klasyczne metody nauki skal i gam i zaproponował własne rozwiązanie, nawet jeśli tylko częściowo nowatorskie, bo oparte też na kilkusetletniej tradycji muzycznej. Tak się stało w przypadku Adama Fulary i coraz bardziej popularnej metody odnajdywania składników akordowych.
Ten wywiad i opis metody jest przydatny dla osób szukających praktycznych kursów i nauki improwizacji w kontekście edukacji: szkoła muzyczna, kursy online i warsztaty. Jeżeli interesuje Cię metoda Fulary i chcesz wdrożyć jej zasady do zajęć, ten tekst zawiera przegląd założeń oraz przykłady zastosowań.
Czym właściwie jest Metoda Fulary?
To szybka metoda odnajdowania dźwięków akordowych, które są z punktu widzenia melodii najbardziej istotne. Świadome ogrywanie samych składników akordowych określam mianem „Pure Harmony”.
Historycznie od wieków wiadomo, że dobre melodie to przede wszystkim składniki akordów z podkładu, co więc jest innowacyjnego w tej metodzie?
Rzeczywiście od strony tego, co słyszymy metoda jest przezroczysta. To znaczy daje w wyniku coś, co określiłbym słowem: „tradycja”. Innowacyjne jest opalcowanie i grupowanie dźwięków (tj. widzenie ich na instrumencie) w „dwójki” i „trójki”. Z dźwięków akordowych korzystał Bach, a teraz używają ich np. kompozytorzy linii wokalnych. Często na ucho.
Dochodzimy do sedna – czyli jednak „na ucho”?
Tak, dźwięki akordowe, to jest to co wybiera nasze ucho, gdy damy mu wolność. Nie będzie wcale wybierało dźwięków ze skal z równym prawdopodobieństwem. Tu mi się przypomina historia z warsztatami Andy’ego Timmonsa, które miałem z nim okazję prowadzić w Nowym Yorku. W czasie warsztatów wziął młodego adepta gitary, technicznie niezłego shreddera, do wspólnej improwizacji na scenie. Zagrał mu dwa akordy: Am7 D7. Młody gitarzysta zagrał w skali (a-doryckiej), a Andy mu przerwał i mówi: postaraj się zagrać teraz coś na jednej strunie. Na początku shredder całkowicie się pogubił, ale szybko „na ucho” odnalazł dźwięki akordowe (inne na Am7 i inne na D7), coś w głowie szybko sobie ułożył z tych dźwięków – wyszła bardzo prosta solówka – bo to już nie improwizacja, ale z sensem melodycznym. Wszyscy byli zdumieni. Andy podsumował: „To, co teraz grałeś, jest dużo lepsze niż to, co przedtem. Dlaczego tak nie grasz? Gdybyś znał położenie tych dźwięków, mógłbyś improwizować w ten sposób. Ktoś, kto zna położenie dźwięków akordowych nie potrzebuje do grania żadnych innych schematów. Uczyńcie wszystko, aby się tego nauczyć”. Ja się podpisuję pod tą opinią.
Czy nie można się tego nauczyć grając skalami?
Można, jest to jednak bardzo trudne. Po pierwsze jedyna działająca tu metoda to „skala-akord”, czyli do każdej funkcji w utworze dopisujemy odpowiednią skalę, a ze zmianą każdego akordu piosenki zmieniamy też skalę. Jeśli dodamy fakt świadomości składnika akordowego wychodzi kilkanaście lat nauki schematów i rozwoju słuchu…. Niektórzy też grają w centrum tonalnym, mają w głowie schematy skal i zapalają im się „dźwięki na gryfie”, czyli coś słyszą, ale to za mało. Nie mają kontroli nad wybieranymi i omijanymi składnikami. Często na YouTube można spotkać lekcje ogrania skalami dźwięków akordowych skupiających się na jednym lub dwóch akordach, nikt nie pokazuje tego na większych formach, gdzie często jest kilkanaście funkcji. Jak to poukładać na całym gryfie? Podobnie wychodząc od strony arpeggio – rozłożonych funkcji – problemem jest to, że gdy mamy w utworze np. 16 akordów to nie widzimy żadnego głosu, żadnego logicznego połączenia, jest zbyt wiele możliwości i robi się z tego ogrywania arpeggio kilkanaście lat nauki, która często kończy się wcześniej na lickach II V I, albo na braku świadomości tj. skala pasuje, ale ogrywane składniki są przypadkowe, nie tworzą logiki. Tu przykład nagrania mojego absolwenta po 3 latach nauki, gra improwizację bez podkładu do „All The Things You Are”.
Wyjaśnijmy co znaczy „fakt świadomości składnika akordowego”
Nad akordem najlepiej brzmią jego składniki np. pryma, tercja, kwinta, potem septyma, nona, czasem zamiast septymy lepsza będzie seksta, rzadko kwarta. Rodzaj interwału (mały, wielki, czysty) zależny jest od rodzaju akordu i w zasadzie jest jednoznaczny. Pytanie o świadomy wybór dźwięków w improwizacji to pytanie o to, czy muzyk potrafi usłyszeć składniki akordowe w swojej melodii i je „poprowadzić” odpowiednią ścieżką (głosem). Czyli nad trzecim akordem piosenki ograć kwintę i poprowadzić ją do tercji czwartego akordu. Można w ten sposób analizować np. temat piosenki i następnie ograć w improwizacji te same składniki, które były użyte przez kompozytora. Zdziwicie się jak bardzo improwizacja zacznie wtedy nawiązywać do tematu. Piękne melodie staną się częściowo otwartą księgą. Jest jeszcze druga strona medalu do rozgryzienia: frazowanie, czyli motywika, rytm, timing, artykulacja itp. Ale dźwięki akordowe to nie wszystko. Ważne jest też to, czego nie gramy.
Co masz na myśli?
Grając skalami gramy razem różne kolory ze wszystkich funkcji w przypadkowych konfiguracjach. To działa tak, jak mieć siedem farb i je wszystkie razem wymieszać na czuja. Zawsze wyjdzie to samo: „kolor szary” w różnych odcieniach i dokładnie tak jest w muzyce. Stąd powiedzenie „wszędzie gra tę samą solówkę, do każdego utworu”. Teraz wyobraźmy sobie, że ktoś ma świadomość i gra składnikami akordowymi. Skoro ma świadomość to można go poprosić o ogranie samych non i tercji a bezwzględne omijanie np. prym i kwint. W ten sposób mamy wolność co do tego jakich dokładnie składników (kolorów) użyjemy. Jeśli gramy sporo tercji – będzie zawsze cukierkowo. Lubię słodkie, ale jeśli zagramy wtedy nonę będzie napięcie – więc najlepiej ją przygotować lub rozwiązać. Na tym polega świadomość – potrafimy wybierać pewne składniki, ale też omijać inne i wiemy jak je traktować – a każdy z nich jest inny. Jeśli ktoś tego nie potrafi – ciągle jest w drodze do czegoś, co można określić mianem „podstawowego warsztatu tradycji kompozytorskiej i improwizatorskiej”. O ile np. wśród trębaczy i saksofonistów od początku się o tym mówi, o tyle wśród gitarzystów panuje niestety kult skal. Mówi o tym też prof. Herdzin w serii wykładów pt. „Improwizuj”.
Dla wielu znajomość tej tradycji nie jest celem. Do zagrania krótkiej solówki ogrywanie harmonii jest niepotrzebne.
Oczywiście. Czasem wystarczy sama pentatonika, albo gama molowa. Ale już jeśli ten sam gitarzysta chciałby układać zgrabne tematy dla wokalisty, to już potrzeba czegoś więcej. Można próbować na ucho i wtedy po latach dojdzie się do tego samego punktu, który można było osiągnąć na początku nauki. Ja latami grałem skalami. Potem nauczyłem się „od zera” grać drugi raz składnikami akordów. Gdyby ktoś mi pokazał tę moją metodę na początku drogi – byłbym w zupełnie innym miejscu dziś. A jeśli ktoś nie chce z niej korzystać – to niech skorzysta z innych metod ogrywania harmonii. To przenosi improwizację i kompozycję na inny poziom.
Czy zatem dla prostych piosenek warto uczyć się ogrywania harmonii?
Oczywiście – lepiej zabrzmi. Znasz pewno solo z „Nothing Else Matters”. Tam James Hetfield najpierw ogrywa kwintę z septymą, potem idzie do tercji, a potem znowu do tercji itd. Zrobił to na ucho. Łatwo jest zanucić to solo.
Co jest Twoim zdaniem sprawdzianem kompetencji improwizującego muzyka?
Dla mnie prostym sprawdzianem jest improwizacja bez podkładu. Jeśli ktoś potrafi zagrać utwory improwizując w taki sposób, że nie potrzebuje backing tracku i słychać przebieg utworu z improwizacji, to znaczy, że ma tę kompetencję. Jeszcze z typowo szkolnych zabiegów improwizowanie głosem (tj. wokalnie) bez podkładu, gdzie na końcu frazy mówię na głos jaki składnik akordowy w melodii śpiewałem przed chwilą. Ta kompetencja jest wyzwaniem dla wielu pozornie sprawnych muzyków. Też kiedyś myślałem, że to kosmos. Teraz tak umiem. To nie jest kwestia wrodzonego słuchu ani talentu. Ogrywając harmonię świadomie słuch rozwija się w tempie wykładniczym. To kolejna ogromna zaleta.
Na czym Metoda Fulary dokładnie polega?
Nie jestem tu w stanie wytłumaczyć wszystkiego – kiedyś publikowaliśmy artykuł „Metoda Fulary”, w którym wypisałem najważniejsze założenia, a w mojej książce napisałem na ten temat jeden rozdział (30 stron) – to jednak nadal niewiele i otrzymuję sporo pytań od czytelników o szczegóły, dlatego postanowiliśmy nagrać kurs. Wyobraź sobie klawiaturę pianina. Każdy patrząc na nią od razu wie, gdzie jest. Na gryfie gitary jest już o wiele większy chaos. Na pianinie to proste, bo masz dwa i trzy czarne klawisze i każdy wie, gdzie jest dźwięk ges, gdzie cis: natychmiast bez szukania. Moja metoda polega na takiej organizacji gryfu, żeby też od razu widzieć wszędzie grupy po trzy dźwięki i dwa dźwięki – jak na fortepianie (tzw. „dwójka” i „trójka”). Tylko te grupy teraz mają inne znaczenie. Trójka to jest septyma, pryma i nona akordu, dwójka to tercja i kwinta. Może też być np. seksta zamiast kwinty np. w akordzie chopinowskim. Na gitarze każdą grupę gramy na jednej strunie. Do nauczenia mamy cztery podstawowe rodzaje akordów występujących naturalnie (durowe, molowe, septymowe i półzmniejszony) oraz ewentualne wyjątki robione potem już świadomie. Mamy zatem tylko cztery schematy, na dodatek każdy z nich to tylko dwie struny, reszta to zasada oktawy i dwóch pozycji – czyli przesuwamy dokładnie te same składniki w różne rejestry instrumentu. Dlatego nauczenie się wszystkich czterech podstawowych schematów to mniej nauki, niż poznanie pięciu pozycji pentatoniki molowej. Ponieważ to tak mało pracy, uczeń może ją łatwo wykonać i iść dalej – ogrywać konkretne składniki w dowolny sposób (dźwiękami diatonicznymi lub chromatyką).
Gdy zmienia się akord podążamy za tzw. ścieżką wiodącą, która określa głos po którym porusza się pierwszy palec. Nauka tą metodą zastępuje naukę wszelkich skal, gam, arpeggio i innych struktur, które wydają się potem całkowicie zbędne. Skale owszem – trzeba poznać, ale od strony szeregu harmonicznego. Ale to też jest dość proste, bo siedem skal modalnych ma ten sam szereg. Tego wszystkiego uczę w mojej szkole w trzyletnim kursie, po którym mamy wykształconego muzyka nie tylko rozumiejącego funkcyjność, ale też świadomie konstruującego proste melodie do utworów takich, jak „All The Things You Are”, gdzie tych akordów trochę jest. I to bez podkładu. Mój absolwent jest w stanie zaistnieć skutecznie w konkursach jazzowych, albo zdawać egzaminy na wydziały rozrywkowe wyższych uczelni muzycznych, gdzie umiejętność ogrywania harmonii to podstawa. To bardzo ważne moim zdaniem, aby zamknąć naukę podstaw w krótkim czasie tak, aby potem każdy mógł iść w swoją stronę. Jednym z błędów dzisiejszej edukacji jest trzymanie ucznia w ryzach przez 20 lat i przegapienie punktu kreatywnego rozwoju. Te podstawy powinny być podane w sposób jasny i nie wymagać ćwiczenia po pięć godzin dziennie, przy mojej metodzie nawet 30 minut dziennie działa świetnie, a po 3 latach mamy wykształconego muzyka, który jest gotów do wyzwań z tworzeniem własnego stylu.
Czyli teoretycznie, skoro to takie proste, można by tej metody nauczać w państwowych szkołach muzycznych na nieistniejącym, hipotetycznym przedmiocie „improwizacja i kompozycja”?
Tak, to jedna z największych zalet tej metody. Mam 9-, 10-, 11-latków, którzy naprawdę świetnie sobie radzą na różnych instrumentach improwizując tą metodą. W tym sensie to prawdziwy gamechanger. Naprawdę chciałbym, żeby w młodości ktoś mi pokazał, jak przy niewielkim nakładzie nauki grać po składnikach akordowych.
Aby pokazać, że to taki prawdziwy gamechanger, przytoczę dwa przykłady. Pierwszy to wykładowca akademicki Rafał Sarnecki, który w jednym z wywiadów pisał: „Nauka improwizacji opartej na jazzowych strukturach harmonicznych przez pierwsze trzy-cztery lata jest dość trudnym i żmudnym procesem. W tym czasie studenci zmagają się ze znalezieniem właściwych dźwięków akordowych na gryfie, właściwych skal itp. Jest to na tyle trudne, że zazwyczaj nie są w stanie wyrazić się muzyką (…)”. Mowa o ludziach, którzy zdali na akademię muzyczną – to oni, grając już sprawnie, potrzebują ok. 3-4 lat. U mnie już po pół roku widać pierwsze efekty, a po pierwszej klasie uczniowie sprawnie ogrywają składniki akordowe np. w Autumn Leaves albo Blue Bossa (mówimy o nauce od zera). Oczywiście nie mówię tu o technice ani artykulacji, bo tego nie da się wyćwiczyć w pół roku i to jest to, z czym ludzie zdający na akademię mają najmniej problemów.
Różnica obu podejść – akademickiego (akord-skala lub arpeggia) oraz mojej metody – jest taka. Tam: naucz się skal albo schematów akordów, następnie szybko staraj się w nich odnaleźć składniki akordowe, natomiast u mnie jest na odwrót, najpierw naucz się składników funkcji w prostym systemie, a potem buduj wszystkie inne dźwięki dookoła tych ważnych, na różne sposoby. To zmienia wszystko. Często moi absolwenci ograją każdy standard jazzowy mimo że nie potrafią zagrać szybko nawet skali doryckiej (choć potrafią zagrać jej szereg harmoniczny w wolnym tempie). Drugi przykład to jeden z bloggerów gitarowych, który opisuje ogrywanie świadome harmonii jako „najtrudniejsze ćwiczenie gitarowe”. Faktycznie, wychodząc od skal – tak to wygląda. W sieci Bartek – jeden z moich absolwentów – skomentował film bloggera, że „trzeba szukać lepszego nauczyciela, który pokaże jak to prosto zrobić”.
Wiele mówisz o własnym stylu – czy nie uważasz, że jeśli wielu gitarzystów użyje tej metody – będą grali tak samo?
Tu sprawa jest o tyle wyjątkowa, że metoda jest prosta. Szybko się jej uczymy i potem każdy stosuje ją inaczej, rozwija własne pomysły. Jeden muzyk gra jazz, inny gra metal, jeszcze inny bluesa. Jeden chce grać chromatykę, drugi nie. Wszędzie działa ona inaczej, dodatkowo metoda pokazuje tylko dźwięki, które nasze ucho rozpoznaje na tzw. mocnej części taktu. Czyli na „raz” oraz „trzy” (w przybliżeniu). Pozostałe dźwięki są dowolne i można ich używać różnie. Im bliżej akordu one będą, tym bardziej będzie to brzmiało jak np. melodyka Mozarta. Im dalej – bardziej jak jazz. To wspaniała wolność. Poza tym na razie tylko kilkaset osób potrafi grać tą metodą, więc w porównaniu do pentatoniki stosowanej przez miliony – będziemy zawsze brzmieć „świeżo”.
Nie jest to próba pójścia na skróty?
Nie. Uczymy się solidnie ogrywać harmonię. Sprytny i oryginalny jest tylko sposób realizacji – tworzy się dodatkowe połączenie składnika akordowego z opalcowaniem, którego nie mają muzycy grający innymi metodami. Nadal mamy pewien próg wejścia: wyzwaniem są zmieniające się akordy. To budzi wewnętrzny opór, zwłaszcza jeśli ktoś całe życie grał skalami.
Skąd pomysł na metodę?
Potrzebowałem jej do nauki improwizacji w kontrapunkcie. Tam naprawdę szybko, intuicyjnie trzeba ogrywać składniki akordowe i tak długo siedziałem nad tym, aż wymyśliłem takie ustawienie składników akordowych, że gitara stała się dla mnie bardziej przejrzysta niż pianino. Dawniej wszystko rozgryzałem na pianinie (jestem klawiszowcem z wykształcenia), bo na gitarze niewiele widać. Dziś, gdy patrzę moją metodą na gryf, gitara o wiele lepiej pokazuje zjawiska muzyczne i zależności między akordami niż pianino. To patrzenie jest oryginalne, to przełom. Nie wiem, czy jest jeden muzyk na świecie, który może tak powiedzieć, ja nigdy takiej opinii nie spotkałem. A wystarczy inaczej spojrzeć na podstrunnicę. Gdy otwierałem moją szkołę w 2008, uczyłem raczej tradycyjnych metod, jednak jako ciekawostkę pokazałem kiedyś mój sposób. Okazało się, że to, czego uczniowie nie mogli wyćwiczyć w dwa lata, nauczyli się w dwa miesiące. Potem zmieniłem sposób nauczania i obecnie w ogóle nie uczę standardowych metod z wyjątkiem pentatoniki molowej. Moi uczniowie uczą się wyłącznie ogrywać harmonię moją metodą, a mamy ich w szkole prawie stu. To najlepszy z moich pomysłów – uważam, że to przetrwa i pozostanie jako moja spuścizna. Nie ma innych tak prostych metod ogrywania harmonii nie tylko w Polsce, ale i na świecie.
Setka uczniów? To duża szkoła…
Tak, w zeszłym roku w związku z dużym zainteresowaniem metodą otwarliśmy kursy online po polsku i wtedy brakło miejsc – każdy z nauczycieli ma tylu uczniów, ilu jest w stanie przyjąć. W tym roku będzie kilku nowych nauczycieli. Są to wyłącznie absolwenci mojej szkoły – znają mój system nauczania i posługują się nim od lat. Wypuściliśmy też kursy internetowe na gitarę, a w przygotowaniu jest wersja na bas.
Ale to nie są kursy dla początkujących?
Powiedziałbym, że dla średnio zaawansowanych (dla początkujących bardziej odpowiednia jest nasza szkoła, niż kurs). Trzeba znać podstawę: sposób wydobycia dźwięku na gitarze, prawidłowo mieć ustawioną rękę, umieć zagrać kilka prostych utworów, nauczyć się ze trzech solówek lub melodii – to niewiele (początkujący, ale ze stażem). To można mieć po kilku lekcjach nawet z kiepskim nauczycielem. Za to nauka potem na kursie dotyczy wszystkich rodzajów gitar i stylów gry. Można więc grać na gitarze klasycznej utwory dawnych mistrzów, a potem do nich improwizować używając tych samych funkcji (!), można grać na gitarze fingerstyle i użyć tej metody do aranżacji, można grać na gitarze elektrycznej grając ładne melodie, potem będzie też wersja na bas… Jest też próg wejścia z teorią, czyli tym, co uczeń „wie” – ale do nadrobienia braków z teorii może posłużyć mój podręcznik pt. Zrozumieć język muzyki. Tam wszystkie pojęcia typu interwały, akord septymowy, składniki akordowe są wytłumaczone od zera. Cała potrzebna wiedza jest w pierwszych dwóch rozdziałach.
Jak wygląda taki kurs?
Składa się z kilkunastu odcinków, z których każdy określa jedno zagadnienie od tematu „Jak ograć funkcje? Czym jest funkcja i czym różni się od akordu?”, poprzez ogranie funkcji, ogrywanie pionów i poziomów – czyli poruszanie się po całym gryfie, do progresji oraz wyjątków, czyli świadomego manipulowania składnikami akordowymi (czyli jak zamiast G7 ograć G7b9 np.) włączając w to bluesa i blue notes, czyli dźwięki spoza systemu temperowanego użyte przy ogrywaniu harmonii. Do kursu dołączony jest 100-stronnicowy ebook, w którym zagadnienia dotyczą różnych praktycznych aspektów Metody Fulary, ale nie powiela się z treściami z mojej książki, w której opisana jest sama teoria. Po przerobieniu lekcji są proste zadania domowe, które trzeba odesłać i sprawdzi je nauczyciel, dając nam konkretne wskazówki. Jedno konkretne zadanie na tydzień, więc pewno nie każdy od razu „przerobi” wszystkie lekcje (lub też zaledwie spojrzy na zadania). Ale po trzech miesiącach mamy już plan ćwiczeń na kolejny rok czy dwa. Nasze melodie zaczynają już wtedy nabierać zupełnie innego koloru, są bardziej wartościowe.
Blues — czy proponujesz grać bluesa po dźwiękach akordowych, bez pentatoniki?
Tak — i brzmi to bardzo dobrze. Cały klimat bluesa nie jest zaklęty w pentatonice, lecz w blue notes — w dźwiękach spoza systemu temperowanego, których nie da się oddać w pełni na fortepianie. Jeśli ogramy harmonię i podkreślimy blue notes odpowiednim frazowaniem, otrzymamy melodykę muzykalną nawet bez podkładu. Przykładem jest „Grinnin’ In Your Face” (Son House), gdzie mimo braku podkładu słychać wszystkie funkcje harmoniczne. Tu jest nagranie jednego z moich uczniów — całkiem różni się od mojego, nie ma nawet grama wspólnego licku, a obaj gramy solo bluesa:
Czy „Twoje” skale to pentatoniki?
Nie. Często słyszę, że moje schematy to też skale (pentatoniki), ale w praktyce to bardziej mapa (nie znam lepszego określenia w teorii muzyki, to rodzaj kręgosłupu do budowy skal). Wybierasz na niej jeden target z pięciu, a dźwięki go opisujące mogą być dowolne. Trzeba umieć wybierać — każdy target ma inną wagę i sposób użycia. Idąc do targetu nie poruszamy się mechanicznie po skali; można używać chromatykę, przeskoków i innych zabiegów tworzących motyw. Często łącząc w ten sposób funkcje otrzymujemy skale, ale w drugą stronę to nie działa – grając w skalach nigdy nie dojdziemy do takiego muzykalnego, ładnego zestawu dźwięków.
A co z kwartami i sekstami — to też są kolory?
Tak. Gdy ogrywasz sekstę, często towarzyszy jej zastąpienie innego składnika (np. kwinty), co zmienia ciężar brzmienia. W mojej metodzie przesunięcie palca o dwa progi daje logiczne rozwiązanie zastąpienia kwinty sekstą (np. w G13). Jeśli improwizator pozostawia obok przypadkowe proporcje kwinty i septymy, brzmienie staje się „szare” — na to mam nazwę „gamowatość”. Solówki wtedy brzmią jak gamy. Moja metoda to w praktyce „metoda pięciu głosów”, gdzie każdy głos ma swoją funkcję i wagę.
Co jeśli kurs okaże się za trudny?
Zawsze można skorzystać z oferty Szkoły Zespołów – tam uczymy wszystkiego od podstaw. Kurs to taka skondensowana forma, jak ktoś lubi pracować sam przy drobnej pomocą z zewnątrz i nie potrzebuje „bata” nad głową. Jest też dużo tańszy od regularnych lekcji. Jeśli ktoś wszystko dokładnie chce rozumieć, do tego umieć posługiwać się wszystkimi elementami muzyki (np. frazowaniem, formą), polecam szkołę. Trzeba mieć ok. trzy godziny w tygodniu zarezerwowane na lekcje. Chciałbym jednak przestrzec. Wielu gitarzystów słyszało o metodzie i zapisało się na kilka luźnych lekcji. Tam nauczyli się początków, czyli „etiudy”, samej mapy, a potem szybko to porzucili lub ogrywali jak „kolejną skalę w słowniku” i wrócili do standardowego grania skal. Jest pewien próg wejścia, przed którym stanie każdy poważny improwizujący muzyk – trzeba nauczyć się grać changes, czyli zmiany akordów, tego nie da się zrobić w tydzień ani miesiąc, obojętnie z jakiej metody skorzystamy. W rok czy dwa już można się tego nauczyć, ale trzeba uczciwie to zrobić. Daję gwarancję, że gdy ktoś przekroczy ten próg, usłyszy to i zagra świadomie, to nigdy nie wróci do skal, a jakość jego melodii wzrośnie wykładniczo.
Jaką przyszłość widzisz jeśli chodzi o Twoją metodę, w kontekście edukacji muzycznej w Polsce i na świecie?
Metoda ma ogromny potencjał stać się furtką do krainy poważnej improwizacji i kompozycji dla uczniów, którzy mają mniej czasu na naukę. Wystarczy nawet 30 minut dziennie przez okres od dwóch do trzech lat, aby grać dobre, składne improwizacje. Dla takich uczniów to jest droga, której kres widać od samego początku, a celem jest władza nad składnikami akordowymi w melodiach. Gdyby taki uczeń próbował standardowych metod: CAGED lub skala-akord przy tej ilości poświęcanego czasu na naukę, całość zajęłaby ponad 15 lat, a końca nauki w przypadku większej ilości akordów w utworze – nie widać od początku. Wiem, bo sam próbowałem i przeszedłem większość drogi w systemie „skala-akord”. Moja metoda ma dokładnie piętnaście razy mniej schematów. Jest to chyba najbardziej poważny kandydat do nauki przedmiotu „improwizacja” w państwowych szkołach muzycznych – jeśli taki się pojawi, nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie. Zaawansowanym muzykom, którzy umieją już grać, ale mają problem z melodyjną improwizacją, też ta metoda pomoże szukać właściwych dźwięków, a więc wszystkim takim osobom mogłaby pomóc wgryźć się w muzykę w stosunkowo krótkim czasie, po którym można skupić się już na rozwijaniu własnego stylu, czego z całego serca wszystkim czytelnikom „Gitarzysty” życzę.
Skany oryginalnego artykułu: strony 46–52. Kliknij miniatury, aby otworzyć większe wersje.